Kanadalaisen Guy Maddinin avantgarde-balettielokuva Draculasta räjäytti potin Loikka-festivaaleilla, itseoikeutetun Pinan lisäksi. Digivallankumouksen ja 3D-tekniikan ansiosta tanssielokuva elää uutta kultakauttaan, mikä näkyi myös lyhytelokuvista.
Kuudetta kertaa järjestetty Loikka on tärkeä lisäys pääkaupunkiseudun runsaaseen elokuvafestivaalijatkumoon. Pääosin 2000-luvulla valmistuneista lyhytelokuvista muodostunut ohjelmisto pureutui länsimaiseen tanssielokuvaan. Lukuisat maailmanensi-illat tarjosivat esimakua tulevasta.
Kruununjalokivenä pitkien elokuvien joukossa oli Suomessakin levitetty, 3D-tekniikalla kuvattu Pina (2011). Wim Wendersin ohjaus edesmenneestä nykytanssin jättiläisestä Pina Bauschista on merkittävin pitkä elokuva tanssillisesta liikkeestä sitten Powellin ja Pressburgerin Punaisten kenkien (1948). Kokeneen, itsenäisen taide-elokuvaohjaajan käsissä 3D muuttuu rahastukselta haisevasta spektaakkelista elintärkeäksi tavaksi kuvata ihmisliikkeen anatomiaa. Pinan nähtyään ymmärtää, kuinka tanssivien kehojen ulottuvaisuus tulee todella esiin vasta kun syvyys otetaan mukaan kuva-alaan.
Tanssielokuvassa pääosassa on liike. Se kuljettaa kerrontaa puheen sijaan. Tanssielokuva mielletäänkin usein ennemmin kokeilevan elokuvan ja lyhytelokuvan kuin pitkän, aristoteelisen draaman kaaren mukaisen näytelmäelokuvan joukkoon. Tanssielokuva voi parhaimmillaan olla kuin loistava lyhytelokuva, joka toteuttaa yhden ideansa hyvin. Musiikki on olennainen osa tanssia, joten musiikkivideoilla ja tanssielokuvilla on luontainen yhteys.
Tanssi koettelee ihmiskehon fyysisiä rajoja. Silti useimmissa tanssiteoksissa, esimerkiksi maailman tunnetuimmassa baletissa Joutsenlammessa, taustalla on perinteinen narratiivi, traaginen rakkaustarina. Tanssi ei ole tyhjää liikettä vaan ilmaisukeino. Tanssielokuvat kertovat usein jonkin tarinan, joka ylittää pelkkien yksittäisten kehollisten liikkeiden summan.
Tanssi on ollut osa elokuvaa alkuajoista lähtien. Tanssi- ja laulukohtauksia sisältävä musikaali on ollut suosittu genre ympäri maailman, mutta elokuvahistorian kaanon mainitsee erityisesti yhden varhaisen, eroottisen esimerkin.
Tanskalaisen mykkäelokuvatähden Asta Nielsenin tanssi lyhytelokuvassa Afgrunden (1910) muistuttaa osuvasti siitä, miksi tanssielokuva on räjähtänyt kasvuun vasta aivan viime vuosina.
Raskas ja kallis 35 millimetrin kamera seisoo tönkkönä paikallaan. Hurmeisen kohtauksen ainoa liike lähtee Nielsenin lantiosta, joka vispaa vääjäämättömästi paaluun sidotun uhrin ympärillä. 17 vuotta myöhemmin Brigitte Helm tanssi diabolisesti Fritz Langin sensaatiomaisten näkyjen scifiklassikossa Metropoliksessa. Kohtauksen elokuvallinen kieli on jo selvästi Afgrundenia kehittyneempää – on lähikuvia, päällekkäisyyksiä ja häivytyksiä – mutta se on luotu suurimmaksi osaksi jälkikäteen leikkauspöydällä. Kamera ei vieläkään liiku.
Vasta digitaalisten, halpojen ja kevyiden kameroiden yleistyminen on luonut kukoistavan, omintakeisen tanssielokuvan genren. Esimerkiksi Linda Söderholmin ohjaamassa Helsinki Freezingissä (2011) kalansilmälinssillä varustetut kamerat kieppuvat villisti break dance -tanssijoiden kanssa Töölönlahden jäällä. Tanssijoihin kiinnitetyt kuvauslaitteet ovat yksi tapa välittää tanssin ainutlaatuinen liike katsojille.
Ruotsalainen Burning the City (2011) edustaa perinteisempää, West Side Storysta (1961) ammentavaa tanssielokuvan alagenreä, jossa kamera seuraa ihmisten liikkumista katutilassa ja perinteinen, passiivinen katsoja-elokuva-suhde säilyy. Metroon kiiruhtavista ihmisistä inspiroitunut Last Stop (USA, 2012) ja doppelgängereita sisältävä Mirrors (Kanada, 2012) sen sijaan herkistivät ja suorastaan kiskoivat penkistä mukaan liikkumaan. Mirrorsin pelkistetty modernin tanssin koreografia, tanssijoiden androgyyniset kampaukset, asut, leikkauksen rytmi ja tarina muodostivat saumattoman taiteellisen kokonaisuuden. Molempien elokuvien näytökset olivat maailmanensi-iltoja.
Joskus liika säyseys kostautuu. Kansanmusiikin säestämä Menuett (2012) tuntui liian arvattavalta, mutta se iskee epäilemättä pohjoista suo-eksotiikkaa romantisoiviin maailmalla. Bachin pianosävellyksiä Burning Man- teknofestivaaleilla kuvattuun kaitafilmimateriaaliin yhdistävä Chromatic Revelry (2012) oli joukon ainoa selvästi ylipitkä ja aliajateltu teos. 1960-luvun amerikkalainen pornografian vastainen uutisfilmi joutuu ihan hauskasti naurunalaiseksi viittomakielestä tanssia luovassa Public Servicessä (2011). Osuvin tanssielokuva nauroi itselleen: yhdysvaltalainen Return to the World of Dance (2012) antaa käytännön vinkkejä siitä, miten luoda helpoiten postmodernia tanssia arkisista askareista, kuten paahtoleivän voitelusta.
Sitten oli Guy Maddinin Dracula: Pages from a Virgin’s Diary (2002). Ihailtavaa, että Loikka nosti kanadalaisen Maddinin kokeellisen elokuvaversion Royal Winnipeg Ballet’n esittämästä tanssiteoksesta yhdeksi pääelokuvistaan. Suomessa Maddinin pääosin lyhytelokuvista koostuvasta tuotannosta on festivaaleilla nähty ainakin dokumentti My Winnipeg (2007) ja surrealistinen gangsteriseikkailu Keyhole (2011).
Keyhole perustuu löysästi saman sankaritarinan kahteen inkarnaatioon, Homeroksen Odysseiaan sekä James Joycen säkenöivään Odysseukseen. Dracula: Pages from a Virgin’s Diary perustuu myös mutkan kautta romaaniin, Bram Stokerin Drakulaan. Maddinin elokuva on kaikkea muuta kuin kirjallinen, lukuunottamatta korneja, valkokankaalle tämän tästä lätsähtäviä väliotsikoita, jotka iskevät purevan piikin muodissa olevaan muukalaisvihamielisyyteen. Myös komean Wei-Qianq Zhangin roolitus Draculaksi korostaa päähahmon eksoottista viettelevyyttä.
Idiosynkraattinen kuvaus ei näytä baletissa tärkeitä tanssijoiden kehonosia, kuten nilkkoja, elokuvan alkupuolella. Maddin on rakentanut tanssielokuvansa aivan ilkikurisesti: tanssia on paikoin mahdotonta nähdä lähikuvilta ja moninaiselta visuaaliselta tulitukselta. Kohtaukset ovat vahvasti tyyliteltyjä, osin ylivalaistuja ja kuva rakeista. Usein kuva-alan yläreuna on pehmeän epätarkka. Värimaailman määräävä sävy vaihtuu tämän tästä filttereillä seepiasta violettiin, keltaiseen ja siniseen. Varjot ovat mustavalkokuvalle tyypillisen dramaattisia. Kamera vuoroin syöksähtää, hurjistuu ja taas vetäytyy. Maddinin tyyli lyö yli tietoisen provokaation.
Avantgarde-ote onnistuu. Dracula: Pages from a Virgin’s Diary pilkkoo klassisen tanssin epäsymmetrisiin osiin ja miksaa palat uusiksi. Syntynyt elokuva tavoittaa baletin tunnelatauksen. Samalla se luo nokkelan synteesin tyylistä ja sisällöstä.
Mykkäelokuvan kultakaudella meikit, ilmeet ja eleet olivat hyvin ekspressiivisiä ja teatraalisia, suoraan teatterien lavoilta adoptoituja. Nykykatsoja tarkkailee ajan tähtien, kuten edellä mainittujen Asta Nielsenin ja Brigitte Helmin roolisuorituksia usein tyylikeinon vieraannuttamana, liioittelulle hymyillen.
Guy Maddin leikkii samalla etäännyttävällä efektillä. Sen sijaan, että subjektit jäisivät 1910-luvun mykkäelokuvan (tai valtavien esityslavojen) tavoin kaukaisiksi, Maddin törmäyttää heidät päin kameran linssiä. Kolmen kosijan ja Draculan jahtaaman Lucy-neidon (Tara Birtwhistle) epäily, hurmos ja tuska purskahtavat valkokankaalle. Gustav Mahlerin klassisten sävellysten itämaiset vaihtelut voimistavat traagisen tummasävyistä satua.